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Manfred Honeck: l’età d’oro del valzer - II parte. Sumi Jo Soprano

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    AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA Sala Santa Cecilia
    Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

    Stagione Sinfonica 2013-2014

     

    Manfred Honeck direttore
    Sumi Jo Soprano

     

    Johann Strauss jr.
    (Vienna 1825 – 1899)
    Der Zigeunerbaron
    (Lo zingaro barone): Ouverture
    Franz Lehar
    (Komaron 1870 – Bad Ischl, Linz 1948)
    Giuditta:
    “Meine Lippen, die kussen so heiss”
    Johannes Brahms
    (Amburgo 1833 - Vienna 1897)
    Danza ungherese n. 5 in sol minore
    Allegro (Orchestrazione di A. Parlow)
    Petr Il'ič Čajkovskij
    (Votkinsk 1840 – San Pietroburgo 1893)
    Lo Schiaccianoci:
    Valzer dei fiori
    Franz Lehar
    Die lustige Witwe (La vedova allegra): Vilja lied
    Johann Strauss jr.
    Rosen aus dem Suden (Rose dal sud), Valzer op. 388
    Furioso-Polka quasi Galop op. 260

     

    Il valzer viennese
    di Anna Cepollaro
    Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

    La gloria del valzer e dell’operetta descrive appieno la Vienna fin de siècle. Di entrambi i generi il re e Johann Strauss jr che ha ereditato dal padre e dal compositore e direttore d’orchestra Joseph Lanner una forma di danza e di intrattenimento cui aggiunge leggerezza, flessibilità ritmica e una vena melodica indescrivibilmente opulenta.

    Strauss padre aveva dato al valzer la forma; i suoi tre figli, Johann, Josef e Eduard, provvederanno a esportarlo in tutto il mondo. Magiche melodie danzanti li accompagnano nei loro viaggi in Europa, in Russia e negli Stati Uniti, dove Johann jr, per il Giubileo Internazionale della Pace di Boston, nel 1872 tiene un concerto davanti a più di centomila persone, dirigendo insieme a cento co-direttori un’orchestra di ventimila musicisti.

    Per quel che riguarda l’operetta, l’esordio di Strauss nel genere contribuisce alla decadenza di quella francese, che già annovera un capolavoro come Orphée aux enfers (Orfeo all’inferno) di Jacques Offenbach, proposto al Théâtre des Bouffes Parisiens il 21 ottobre 1858 e che due anni dopo calca le scene del Carltheater di Vienna.

    Nata dall’innesto con quella francese, l’operetta viennese si immette nel filone del teatro comico popolare del secondo Settecento ripreso nel secolo successivo dall’attore Johann Nestroy, autore di commedie musicali e di parodie di opere serie, facendo della neonata operetta una discendente dell’opéra-comique.
    Non ha però, l’operetta viennese, il carattere satirico e tagliente della sorella francese, quanto piuttosto fa leva su divertimento e affabilità. Ma, scrive Renato Di Benedetto, ≪nel trionfo del valzer e dell’operetta si è soliti riconoscere il segno più vistoso dell’ebbra spensieratezza cui una società corrosa da una crisi senza rimedio si abbandonava per rimuovere l’oscuro presentimento della prossima fine≫. Un presentimento lungo decenni, che vede proprio nel più popolare valzer straussiano, An der schönen blauen Donau (Sul bel Danubio blu) del 1867 l’inizio dell’ultima dorata stagione viennese.

    Con l’avvicinarsi del nuovo secolo, anche l’operetta si trasforma, e leggerezza e brio lasciano il posto ai sentimentalismi, pur mantenendo un carattere evasivo. Nel 1905 Franz Lehár scrive La vedova allegra, cui seguono Il conte di Lussemburgo (1909), Amore di zingaro (1910), Eva (1911).
    Siamo alla vigilia della guerra. Vienna ascolta ancora i valzer e le polke delle orchestre da ballo della famiglia Strauss dirette dal fratello più piccolo Eduard, succeduto nell’organizzazione a Johann jr morto nel 1899. Ma presto, il valzer viennese, la colonna sonora del secolo di feste e lustrini, troverà spazio solo come citazione, più o meno deformante, in alcuni lavori di Mahler, Schönherg, Berg.

    Caso a parte costituisce la musica per balletto, che rappresenta per molti musicisti del XIX secolo una forma ‘bassa’ di composizione, tanto che nel 1869 il critico Herman Laroche auspica il rifiorire dell’arte coreutica, biasimando le scialbe creazioni musicali su cui il balletto russo si esibisce. Della stessa appassionata idea è Pëtr Il’ič Čajkovskij che, in una lettera indirizzata al compositore Sergej Taneev, afferma: ≪Non riesco assolutamente a comprendere a cosa vi riferite allorché parlate di musica di balletto, né la ragione per la quale non l’approvate. Per musica di balletto alludete a qualsiasi tipo di motivetto vivace e leggero? In tal caso non potreste accettare la maggior parte dei ritmi delle sinfonie di Beethoven, in cui l’influenza della danza è percepibile ad ogni momento≫.

     

    Johann Strauss, Lo zingaro barone
    (Der Zigeunerbaron): Ouverture

    Johann Strauss scrive la sua prima operetta solo nel 1871, quando, il 10 febbraio nel Theater an der Wien pieno fino all’inverosimile, va in scena Indigo und die vierzig Rauber (Indigo e i quaranta ladroni). In seguito, nasceranno Die Fledermaus (Il pipistrello), uno dei lavori più rappresentati al mondo, che debutta nello stesso teatro nel 1874; Eine Nacht in Venedig (Una notte a Venezia) diretta dal compositore il 3 ottobre 1883 a Berlino e, due anni dopo, Der Zigeunerbaron (Lo zingaro barone). Un’anima musicale fondamentalmente viennese, pur se innestata su un argomento ungherese, che inaugura l’operetta zigana che avrebbe poi ispirato compositori come Lehár e Kálmán. Alla partitura di Der Zigeunerbaron Strauss lavora due anni, a dispetto del mese e mezzo che gli ci era voluto dieci anni prima per Il pipistrello. In tre atti su libretto di Ignaz Schnitzer, dal romanzo Saffi di Maurus Jokai, la prima rappresentazione ha luogo al Theater an der Wien il 24 ottobre 1885, vigilia del sessantesimo compleanno del compositore.

    Musicista e librettista lavorano insieme, e spesso è Schnitzer a adattare la resa scenica alle idee musicali. Il successo è enorme e immediato. ≪L’uomo che per decenni ha deliziato il mondo degli amanti della musica attraverso le sue creazioni, sembra ora aver raggiunto l’apice della sua potenza creativa≫, così si esprime il critico del quotidiano austriaco ≪Fremden Blatt≫. Il pubblico viene trasportato in un’atmosfera magiara dalle melodie, dai frequenti pezzi corali, dagli spunti che sembrano riportare a un Settecento dorato condito di esotiche geografie musicali. Tutto il materiale tematico dell’operetta viene riassunto e presentato nell’ouverture, in cui si alternano temi marziali, valzer e una dolce barcarola.

     

    Franz Lehár, Giuditta: “Meine Lippen, die küssen so heiss”

    Ultima di una lunga serie di operette, Giuditta di Franz Lehár ha la sua prima il 20 gennaio 1934 al Wiener Staatsoper, con il tenore austriaco Richard Tauber nei panni di Octavio, ruolo tra i più amati a Vienna, tanto da essere rappresentato per quarantadue volte in quattro anni. Il compositore aveva pensato a Giuditta come a un lavoro che unisse opera e operetta, che colmasse le differenze ed esaltasse le similitudini. Ma, pur nel suo innegabile estro ed evidente originalità, la creazione non
    raggiunge lo scopo, tendendo più al dialogo che all’arioso e concludendosi con un finale non certo potente. Molti i numeri raffinati: nella prima scena, gli accenti etnici di “Freunde, das Leben, Ist Lebenswert!” (Compagni, questa vita e la vita per me) di Octavio; o la musica sensuale alla maniera di Carmen del duetto della seconda scena tra Giuditta e Octavio, “Schön Wie Die Blaue Sommernacht” (Blu come la notte estiva); e poi, nella terza scena, l’appassionato “Du Bist Meine
    Sonne” (Tu sei il mio sole) e, nella quarta, “Meine Lippen, Sie Küssen So Heiss” (Le mie labbra brucian d’ardore),emblematico del fatto che la maggior parte di questipezzi potrebbe vivere una vita indipendente come canzoned’amore.

     

    Johannes Brahms, Danza ungherese n.5

    La Danza ungherese n.5 in sol minore è la più famosa tra le ventuno che Brahms scrive per pianoforte a quattro mani tra il 1852 e il 1869. In quell’anno l’editore Simrock a Bonn pubblica i primi due quaderni con le prime dieci, che suscitano grande interesse e numerose trascrizioni.

    A Berlino, nel 1880, sono editi il terzo e quarto quaderno composti rispettivamente di sei e cinque danze. Di questi brani, le cui melodie in parte gli vengono suggerite dal violinista ungherese Eduard Remenyi, Brahms orchestra soltanto il primo, il terzo e il decimo.

    Il fascino lirico e un innegabile brio fanno di queste danze l’espressione del Brahms popolare, che innesta su motivi zigani, più che su originali temi folklorici ungheresi, un’atmosfera musicale da cabaret viennese, clima che il compositore conosceva già prima del suo arrivo a Vienna. La quinta non è una danza tradizionale, ma una creazione del compositore magiaro Keler Bela, mentre l’arrangiamento orchestrale è di Albert Parlow.

    Una curiosità cinematografica: questa pagina la ritroviamo ne Il grande dittatore (quando Charlie Chaplin barbiere rade un cliente a tempo di musica) e nella scena del ballo del conte Vlad con Mina in Dracula morto e contento di Mel Brooks.

     

    Petr Il’ič Čajkovskij, Lo schiaccianoci: Valzer dei fiori

    “È la vigilia di Natale. Drosselmeier, padrino di Clara e di Fritz, recita la canzone dell’orologiaio. Clara e Fritz, intanto, attendono con trepidazione l’arrivo del Natale e dei doni: si addormentano e vengono trasportati nel mondo dei sogni. Arrivano gli ospiti, portando doni in scatole che ai due bambini sembrano enormi e sorprendenti”. Chi non riconosce l’argomento fiabesco de Lo schiaccianoci, andato in scena al Teatro Marijinskij di San Pietroburgo nel dicembre 1892. La vicenda si ispira a Histoire d’un Casse-noisette (Storia di uno schiaccianoci), la favola scritta nel 1844 da Alexandre Dumas padre che molto ‘addolcisce’ l’originale racconto Der Nußnacker und der Mausekönig (Lo schiaccianoci e il re dei topi) di E.T.A.Hoffmann, quasi un noir gotico pieno di situazioni inquietanti.
    Già prima di iniziare l’orchestrazione del balletto, nel luglio 1891 Čajkovskij estrapola dalla partitura alcuni numeri da inserire in una Suite sinfonica che egli stesso dirige il 7 marzo 1892 a San Pietroburgo. La Suite, accolta da un caloroso entusiasmo, si conclude con la Valse des fleurs, in cui grande orchestra e atmosfera minuta si incontrano. Il tema viene annunciato da oboi, clarinetti, fagotti e corni e, dopo la cadenza dell’arpa, passa al dolce cantabile dei quattro corni cui risponde il clarinetto. Un’idea nuova appare forte agli archi, mentre un terzo motivo si prepara a presentarsi fascinoso al flauto e all’oboe. Viole e violoncelli portano alla ripresa, prima che i corni accompagnino alla frase iniziale che conclude la pagina con tre forte orchestrali nella coda finale.

     

    Franz Lehár, La vedova allegra (Die lustige Witwe): Vilja Lied

    La più famosa delle operette di Lehár, Die lustige Witwe (La vedova allegra), debutta con enorme successoal Theater an der Wien il 30 dicembre 1905. In treatti sul libretto che Léon e Stein traggono dalla commedia L’attaché d’ambassade di Meilhac, il lavoro contribuiscea inaugurare un’epoca. Il ballo, così presente nellapartitura, al pari dell’aria solistica, assume, qui forse per la prima volta, un ruolo fondamentale per l’espressionedei sentimenti dei protagonisti, tanto che nelle cronachedel tempo appare il termine Tanzoperette.

    Il celebre Vilja Lied, che giunge all’inizio del secondo atto cantato dalla protagonista Hanna e dal coro, racconta la storia di Vilja, una ninfa abitante del paese immaginario di Pontevedria, che seduce un cacciatore con la sua bellezza. L’aria è costruita su attraente materiale tematico, in parte giocoso e vivace, per poi forgiare, a meta del secondo dei tre versi, una librante e tenera melodia, introdotta da Hanna con le parole “Vilja, O Vilja, Du Waldmägdelein” (Vilja, O Vilja, fanciulla dei boschi) e poi ripresa dal coro.

    Passano solo due anni dalla prima e La vedova allegra arriva in Italia, al Teatro Dal Verme di Milano.

     

    Johann Strauss, Rose del Sud (Rosen aus dem Suden) valzer op. 388

    Il valzer Rosen aus dem Süden raccoglie i temi più importanti dell’operetta Das Spitzentuch der Königin (Il fazzoletto di pizzo della regina) rappresentato al Theater an der Wien il 1º ottobre 1880. Strauss lo scrive in fretta, sicuro del successo duraturo della medley e quattro giorni dopo la prima l’editore Cranz fa già uscire lo spartito per pianoforte. La prima edizione richiama fin dalla copertina, rose intrecciate a crini e pizzi, il titolo dell’operetta, mentre alla seconda il compositore aggiunge una dedica al re: “Nel più profondo rispetto a sua Maestà Umberto I, re d’Italia”.

    È Eduard a dirigere il lavoro il 7 novembre, in un concerto della domenica al Musikverein. Di una delle arie di Rose del Sud, quella del re del primo atto “Stets kommt mir wieder in den Sinn”, Strauss racconta di averla riscritta più di dieci volte: oggi è regolarmente eseguita nel Concerto di Capodanno di Vienna.
    La prima sezione del valzer è in fa maggiore ed è graziosa e pensierosa insieme; la seconda dapprima trasmette uno stato d’animo riflessivo, per poi diventare sempre più eterea. L’intera terza sezione è in sol maggiore, mentre la quarta è in mi bemolle maggiore e culmina in un suono di piatti. Un’inquieta coda è presto sostituita da una ripresa della terza sezione. A questo punto, fa una breve apparizione il tema della prima sezione che introduce la quarta, che riporta alla tonalità d’impianto. Una serie di accordi discendenti segna la fine del valzer, sottolineata da un rullo di tamburi e da una ricca fioritura. Indimenticabile questo valzer nel film La scelta di Sophie.

     

    Johann Strauss, Furioso Polka quasi gallop op. 260

    Un turbine travolgente che non lascia tregua è l’anima manifesta di questo breve pezzo eseguito nel 1861 in un concerto di beneficenza a Pavlovsk, cittadina a trenta chilometri da San Pietroburgo. La prima volta in Russia di Johann è nell’estate del 1856, quando viene invitato a dirigere alcuni concerti nel Papillon Vauxhall del palazzo di Pavlovsk. Da quel momento, il musicista diventa un frequentatore assiduo e vi torna per le successive dieci estati, accolto sempre da folle di ammiratori. Meno di tre minuti, e il Furioso polka lascia senza fiato: brillante, festaiolo e spensierato, ma di grandissimo vigore. Le percussioni sono colorate e pimpanti, il ritmo di marcia e quella sorta di ‘confusione’ generale ne fanno un lavoro impetuoso e irresistibile. I piatti si urtano, il tema principale appare e scompare, quasi a voler farsi ritrovare. Nella parte centrale sembra che la calma voglia insediarsi, ma il suo regno dura un attimo ed ecco che il carattere irruente e sans souci del ballo porta ad un finale trionfo in allegria.

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